As Surdinas

As Surdinas
Dominando a Paleta de Timbres de Seu Instrumento

Angelino Bozzini
Professor e trompista da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

Publicado na Revista Weril n.º 143

Considerada por muitos como um simples acessório, as surdinas têm um papel chave na caracterização de certos estilos musicais, como o Jazz, e podem ser um fator de enriquecimento da linguagem musical e da performance de um instrumentista. Vamos analisar sua origem, tipos e características.
A procura de um nome: Segundo a definição do Dicionário Houaiss, surdina é o "dispositivo móvel ou fixo que, em determinados instrumentos, serve para abafar-lhes a sonoridade e alterarlhes o timbre". A função original das surdinas foi, sem dúvida, a de abafar o som dos instrumentos. Hoje ela é muito mais do que isso, sendo a sua principal função a mudança do timbre. E, embora não seja bonito, o termo "timbrador" seria muito mais adequado para descrever o que hoje chamamos de surdina.
O princípio: Nos instrumentos de metal as surdinas são colocadas na saída da campana ou dentro dela; elas interceptam o som do instrumento reduzindo seu volume e alterando seu timbre. Partindo-se dessa definição, podemos considerar uma flanela amarrada na campana do instrumento como uma forma simples de surdina. Desse modelo básico até as sofisticadas surdinas eletrônicas, todas estão sujeitas a alguns princípios acústicos comuns presentes em maior ou menor grau conforme o modelo em questão. Basicamente podemos falar de três características:

1. Abafa o som ­ Ao interceptar as vibrações da coluna de ar que saem pela campana do instrumento, ela absorve parte da energia sonora, fazendo com que o volume do som diminua.

2. Filtra o timbre ­ Conforme a forma que possui e o material de que é feita, ela absorve alguns dos sons harmônicos que compõem o timbre do instrumento, alterando suas características.

3. Acrescenta sons harmônicos ao timbre do instrumento ­ Ao interceptar as vibrações sonoras produzidas pelo instrumento, ela mesma entra em vibração, acrescentando seu próprio som ao som do instrumento.

O instrumentista como ator do som: A relação entre um instrumentista e o som de seu instrumento é muito parecida com aquela entre um ator e sua voz. No seu processo de formação, o ator, num primeiro momento, trabalha sua voz para que ela desenvolva qualidades como resistência, sonoridade, volume, projeção e expressividade. Assim que seu controle vocal tenha atingido um nível satisfatório, o ator continua seu aprendizado trabalhando na caracterização vocal de personagens que difiram dele próprio na idade, sexo, condição física, grupo social, estado de ânimo, etc.
Com os instrumentos o processo é similar: uma vez que tenhamos conseguido obter uma sonoridade uniforme, um belo timbre, boa afinação, projeção sonora, resistência e expressividade, devemos trabalhar com as nuances de caracterização timbrística exigidas pelos diferentes estilos musicais. Nesse momento, um estudo cuidadoso com os diferentes tipos de surdina trará uma melhora geral no seu desempenho artístico.
Cada surdina, por suas características individuais, requer uma pressão específica da coluna de ar, um tipo de correção de afinação, uma técnica de fixação e manipulação. Muitos músicos compram suas surdinas, colocam no instrumento quando aparece escrito SURDINA na partitura e a retiram quando lêem SEM SURDINA, ignorando que, para serem bem empregadas, é requerida uma prática à parte.
É importante lembrar que, de forma similar a outras atividades, depois de praticarmos com uma surdina, ao voltarmos para a maneira normal de tocar teremos muito mais controle sobre a mesma. Sair da rotina é enriquecedor!
A paleta de cores do compositor: Analisando as surdinas do ponto de vista dos compositores, podemos dizer que seu uso equivale à combinação feita pelos pintores com as cores básicas para produzir as diversas nuances de tom.
Para quem quer entender como isso funciona na prática, vale a pena ouvir o poema sinfônico "La Mer" (O Mar), do compositor francês Claude Debussy. Elas são muito empregadas, também, nas trilhas sonoras de filmes e desenhos animados.
Compositores e arranjadores têm, nas surdinas, uma fonte riquíssima de material sonoro à disposição de sua criatividade.
Os diversos tipos de surdina: O músico de orquestra usa basicamente um tipo de surdina, que tem a finalidade de abafar o som do instrumento. Ela tem a forma de um tronco de cone feito de papelão, madeira, metal ou fibra de vidro, fechada na base e aberta na ponta, e se fixa à campana do instrumento com auxílio de pequenas tiras de cortiça coladas em sua lateral.
Nas partituras, indica-se normalmente seu uso escrevendose SURDINA no início do trecho e SEM SURDINA no final. Em outras línguas escreve-se desta forma:


Português

Italiano

Francês

Inglês

Alemão

Colocar

Surdina

Sordino

Surdine

Mute

Mit Dämpfer

Tirar

Sem Surdina

Via sordino

Otez la surdine

Without mute

Ohne Dämpfer







Essas indicações podem variar. O Importante é que fique claro para o músico quando ele deve colocar e retirar a surdina.
O grande desenvolvimento e diversificação dos tipos de surdina ocorreram dentro do Jazz, onde seu emprego nos instrumentos de metal tornou-se uma das características da linguagem.
Por terem sido desenvolvidas nos Estados Unidos, seus nomes são em inglês. Os tipos mais conhecidos são:

STRAIGHT

Equivalente à surdina tradicional para abafar o som do instrumento.


CUP

Similar à anterior acrescida de uma espécie de concha na base do cone.

WA-WA

Muito empregada para efeito de risadas nas trilhas dos desenhos animados. Ao abrirmos e fecharmos um orifício que fica em sua base produz-se uma espécie de pequeno glissando no som. Daí seu nome.


HARMON

Produz um timbre velado e metálico. É uma das mais empregadas por diversos trompetistas de Jazz.

PLUNGER

Pode ser feita com a borracha do desentupidor de pia. Ao variarmos o ângulo de abertura em relação à campana produz-se um efeito de glissando.


VELVET

Veludo. Abafa muito o som, produzindo um som distante e aveludado.

Um outro tipo importante de surdina é a Surdina de Estudo. São feitas para que o instrumentista possa estudar em qualquer lugar sem atrapalhar ninguém. As mais modernas têm um microfone embutido e podem ser ligadas a um fone de ouvido ou aparelhagem de som. É importante lembrar-se que esse tipo de surdina, por vedar quase completamente a campana, aumenta muito a resistência da coluna de ar, criando uma condição muito diferente da normal. Portanto, seu uso só é indicado para situações especiais, não para a rotina de estudo.


Finalmente, no caso específico da trompa, existe uma surdina para o efeito de BOUCHÉ (quando o trompista fecha completamente a campana com a mão e sopra com mais força, fazendo com que a própria campana vibre). Esse tipo de surdina sobe em meio tom a afinação do instrumento, portanto, ao empregá-la, devemos tocar sempre meio tom abaixo do que está escrito.
Afinação: Uma outra questão importante no uso das surdinas é a afinação. Teoricamente, uma surdina deveria manter a afinação do instrumento inalterada. Na prática, como as medidas dos instrumentos variam de fabricante para fabricante e mesmo entre modelos diferentes de um mesmo fabricante, é impossível fabricar-se uma surdina que afine em todos instrumentos. Cabe ao músico, portanto, fazer as devidas correções. Por esse motivo, é fundamental um estudo minucioso com cada surdina para que você saiba onde deve corrigir a afinação do instrumento durante a execução.
Algumas surdinas possuem um cilindro interno ajustável a partir do qual pode-se regular a afinação da mesma.
A surdina e o espaço: Ao filtrar o som do instrumento as surdinas alteram profundamente suas características, principalmente no que diz respeito à projeção do som. É importante checar com seus colegas se, quando você está utilizando uma surdina, seu som consegue se projetar no espaço do teatro ou local de apresentação como você imagina. É possível que ele simplesmente desapareça para o público, embora você tenha a impressão de estar tocando muito forte.
No caso de gravações em estúdios, em algumas situações, trechos com surdinas devem ser captados de forma distinta da utilizada para gravar o som normal de seu instrumento.
Experiências: Agora que você já sabe como as surdinas funcionam, que tal dar asas à sua imaginação e criar suas próprias surdinas? Existem várias possibilidades. A mais simples é usar garrafas plásticas. Existem alguns modelos que têm forma cônica e podem produzir surdinas interessantes. Você vai precisar também de algumas tiras de cortiça para que a sua surdina possa ser fixada ao instrumento.
Outra possibilidade interessante é utilizar papel machê, que é muito fácil de ser preparado e muito versátil na moldagem. Ele pode ser pintado com tinta a óleo para o acabamento. Existe uma explicação simples e bem humorada sobre a preparação do papel machê em http://www.monica.com.br/ comics/papel/
Para aumentar o leque de experiências pode-se utilizar ainda: chapa, cartão ou fibra de vidro.
Era uma vez... Se você é professor e trabalha com educação infantil, encontrará nas surdinas uma fonte de recursos sonoros inusitados que convidam à imaginação. Partindo de uma surdina básica adaptada (que funcione como uma espécie de rolha com um orifício, colocada na campana do instrumento) você pode conectar apitos, língua-de-sogra, kazoo, fitas de papel e tudo que sua imaginação encontrar.

Os recursos estão agora em suas mãos. Que tal colorir esse mundo com a riqueza timbres que as surdinas proporcionam?

Fonte: http://www.especialista.banda.com.br/dicas/surdinas/index.html


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Respiração

Respiração
Artigo publicado na Revista Magníficas
Por Fernando Dissenha


Introdução


Os leitores do meu primeiro artigo já estão familiarizados com o nome do grande artista Arnold Jacobs, que foi um dos maiores especialistas no ensino de instrumentos de metal no mundo. Depois de mais de cinqüenta anos de experiência, Jacobs sintetizou a importância do estudo da respiração da seguinte maneira:“Ótima musica pode ser feita sem um conhecimento específico do corpo. Da mesma maneira que, um motorista comum não necessita saber sobre a mecânica do carro para dirigir. Entretanto, para um piloto profissional, o conhecimento da parte mecânica do carro é muito importante. A mesma abordagem se aplica ao conhecimento sobre respiração. No dia-a-dia, não é necessário pensar em como respirar corretamente. Todavia, para uma atividade mais especifica como tocar um instrumento, o conhecimento da respiração pode ser benéfico”. (Frederiksen, 1996, p.99).


Ar como Combustível


O ar é um gás existente na atmosfera terrestre, constituído por oxigênio (20%), nitrogênio (79%) e quantidades variáveis de vapor d`água, dióxido de carbono, argônio, e outros gases nobres. Quando respiramos, o oxigênio é absorvido e, depois de se realizarem as trocas necessárias para gerar energia indispensável à manutenção da vida, expelimos o gás carbônico resultante das queimas orgânicas. Musicalmente falando, o ar também é o “combustível” para os lábios produzirem vibrações que, amplificadas de acordo com propriedades acústicas de cada instrumento, geram o som. Para o professor Chris Gekker - com quem estudei na Juilliard School - o sopro funciona como o arco para os instrumentistas de corda. Sem movimento do arco não existe som, pois as cordas não vibram. Similarmente, sem o sopro vibrando os lábios, não existe som. Para as atividades cotidianas, usamos somente uma pequena porção da nossa capacidade respiratória. Freqüentemente (e felizmente!) nem precisamos pensar nisso. O nosso corpo cuida automaticamente de tomar o ar necessário e de como utilizá-lo da forma mais eficiente. As exigências da música (frases, duração de notas, dinâmicas, articulações, etc.) nos obrigam a ter um controle maior sobre como sopramos.


Inspiração


A inspiração - tomada de ar - pode ser feita pelo nariz ou pela boca. Deveríamos sempre respirar pelo nariz, que purifica, umedece e aquece o ar, tornando-o ideal para a inspiração. Muitas vezes, porém, de acordo com as necessidades musicais, precisamos tomar ar rapidamente e a inspiração pelo nariz é lenta. A tomada de ar pela boca resulta em uma quantidade maior de ar inalado em menor tempo. Alguns excelentes músicos também usam respirações rápidas pelo nariz no meio das frases, ou ainda tomam ar pela boca e nariz simultaneamente. Um ponto importante na inspiração é manter a garganta relaxada o tempo todo para reduzir a fricção do ar ao mínimo. A melhor forma de demonstrar o relaxamento necessário da garganta é fazer um bocejo. Repare quando bocejar a sensação de abertura e relaxamento da garganta. A língua também não deve impedir a tomada de ar. Experimente inspirar posicionando a língua como se estivesse falando “i”, “ê”, “é”, e finalmente “a”. Progressivamente é possível sentir que o bloqueio à passagem do ar diminui; por conseqüência, mais ar é inspirado. O famoso professor James Stamp sugeria aos alunos utilizar a palavra “up” (soa “ap”, em português) no momento da inspiração.



Diafragma


O diafragma é o músculo que separa a cavidade abdominal da torácica. Quando contraído, o diafragma desce, aumentando a cavidade do peito e diminuindo a pressão interna do ar, que por conseqüência, entra nos pulmões. O funcionamento do diafragma se assemelha ao de um pistão de antigos borrifadores caseiros de inseticida. Quando o pistão é puxado para trás, a pressão interna do reservatório do líquido diminui e, quando o pistão é empurrado para frente - como para espirrar o inseticida - a pressão interna aumenta. Para uma respiração mais profunda, as costelas são elevadas e expandidas. Pequenos aumentos em volume podem ser obtidos ainda com adicional elevação das costelas por músculos localizados nas costas e pescoço. Pode-se observar também que os órgãos do corpo logo abaixo do diafragma ficam com menor espaço, o que causa uma expansão do diâmetro da cintura. É importante enfatizar esse ponto, pois quando afirmo que devemos utilizar em primeiro lugar a parte baixa dos pulmões para respirar, não estou me referindo obviamente a tomar ar na cintura. Aliás, isso é uma impossibilidade física! A expansão da cintura é um resultado da contração do diafragma no momento da inspiração. A utilização inicial da parte baixa dos pulmões é também defendida pelo professor alemão Malte Burba. Se o indivíduo só respirar com “o peito” - parte alta dos pulmões - ele usará somente uma parte da capacidade total dos pulmões. Algo como usar somente uma parte de uma esponja como explica o professor Burba. Se não usada, a outra parte da esponja ficará dura, quebradiça e estragará com o tempo pela falta de uso. Tome cuidado também para que seu corpo não o engane na inspiração. Explico melhor: muitos instrumentistas realizam todos os movimentos fisicamente corretos na tomada de ar, mas infelizmente pouco ar entra nos pulmões. Não tente simplesmente expandir o corpo - pense em tomar ar para expandi-lo. Alerto também que o fumo é inadmissível para qualquer instrumentista de sopro com ambição de uma carreira longa e uma vida saudável.


Quantidade de Ar


Em 2001, em uma master class em São Paulo, Philip Smith - grande artista da Filarmônica de Nova York - usou uma abordagem esportiva para explicar quanto ar é necessário para tocar. Ele comparou a quantidade de ar a ser tomada com tacadas em um jogo de golfe. Se a bola está no green - região próxima do buraco - não há necessidade de uma grande tacada. É a situação, por exemplo, de tocar uma nota de curta duração no registro médio do instrumento. Por outro lado, se temos uma longa frase musical, podemos pensar como um full swing - balanço total do corpo - o que é semelhante e a uma tacada de centenas de metros. Não há necessidade de sempre se tomar o máximo de ar para tocar. É arriscado, porém, calcular o mínimo de ar que será usado para uma passagem musical. Lembre-se sempre que alguma “surpresa musical” pode acontecer, especialmente nos finais de frase. Além do mais, o ar tem que manter todas as funções físicas e mentais do corpo. É sempre recomendável tomar mais ar do que você imagina que vai precisar.


Expiração


Como já mencionei na primeira parte desse artigo (Revista Magníficas 18), o nosso corpo cuida automaticamente da inspiração e da expiração. Para atividades cotidianas, a expiração passiva - baseada na elasticidade dos pulmões - é suficiente. Entretanto, quando tocamos um instrumento de sopro, necessitamos de um controle maior da quantidade e da velocidade que o ar é soprado. O nosso corpo já tem “programas” prontos para realizar essa tarefa.
Como você apaga as velas de um bolo de aniversário? A resposta é fácil: soprando. Você não precisa pensar como seu corpo fará essa tarefa. Você vai simplesmente tomar muito ar, e soprar continuamente para realizar esse “produto”. O seu corpo automaticamente decidirá que músculos serão utilizados para cumprir o que você deseja fazer.
Esse “programa” também funciona quando tocamos um instrumento de sopro: tomamos ar e pensamos como uma frase deve soar. Mais uma vez, o corpo se encarregará de mover o ar necessário para que esse “produto” que imaginamos (frase musical), seja criado. Esse conceito, chamado de Wind and Song (Vento e Melodia), é a base de toda a pedagogia de Arnold Jacobs e outros excelentes artistas de instrumentos de sopro no mundo. Infelizmente, alguns professores ainda ensinam o conceito equivocado de “suporte diafragmático” (sic). Parece óbvio, mas quando expiramos os músculos da inspiração não devem ser ativados. A tensão no diafragma no momento da expiração gera um conflito de funções no corpo, podendo disparar uma situação chamada cientificamente de Manobra de Valsalva. Esse fenômeno ocorre quando a glote é fechada e os músculos expiratórios são ativados ao máximo, aumentando assim a pressão intra-abdominal e intratorácica. Essa expiração forçada contra a glote fechada é usada no esporte (levantamento de pesos), na medicina (como ferramenta para diagnosticar anomalias no coração), e em outras atividades que exigem uma aplicação rápida de força por um período curto. Para os instrumentistas de sopro, a Manobra de Valsalva é muito prejudicial, e deve ser evitada a todo custo.
No artigo The Dynamics of Breathing de Kevin Kelly, o professor David Cugell (Northwestern University Medical School), descreve um interessante estudo realizado na Inglaterra com alguns cantores profissionais. Foi observado o movimento do diafragma durante o canto, utilizando um equipamento específico para este fim. Primeiramente, os artistas eram orientados a cantar usando o “suporte diafragmático”; em seguida, os mesmos cantores repetiram o teste de forma supostamente errada, ou seja, sem o “suporte”. Como esperado, o resultado dos dois testes foi exatamente igual. O suporte não vem da tensão do diafragma, mas sim, do movimento do ar - que acontece pela atuação dos músculos abdominais e peitorais.


Menos Ar, Mais Força


Existe uma relação inversa entre a quantidade de ar nos pulmões e a força muscular para soltá-lo. Explico melhor: menos ar nos pulmões significa maior esforço físico para tocar. Esse conceito pode ser demonstrado usando o exemplo de dois tubos de pasta dental - um cheio e outro quase vazio. No tubo cheio, uma pequena pressão dos dedos resultará em uma saída rápida da pasta. Compare agora a situação no tubo quase vazio - você pode puxar, esticar, enrolar e espremer o pobre tubo, e quase nada de pasta vai sair. É hora de comprar um novo tubo!
Experimente testar esse conceito no seu instrumento, tocando uma longa frase, mas com pouco ar nos pulmões. À medida que o ar vai acabando, os músculos abdominais vão trabalhar cada vez mais. Apesar desse grande esforço muscular, somente uma pequena quantidade de ar será movida. Você respirou pouco - o “tubo” está vazio. É fácil prever que essa coluna de ar não será suficiente para “abastecer” a vibração de seus lábios. (Ver o artigo Embocadura na Revista Magníficas 16).
Respirar bem ajuda muito nas retomadas de ar - as inspirações entre as frases. Como analogia, pense no tanque de combustível de um carro. Algumas pessoas reabastecem somente quando o tanque chega na reserva, e ainda assim, colocam poucos litros. Se você dirigir em terreno íngreme, o carro terá dificuldade para obter o combustível no fundo do tanque, e você pode ficar a pé! Voltando ao instrumento, quando você respira pouco - chegando “na reserva” em cada frase - o esforço muscular para expelir o ar será muito grande. Lembre-se: menos ar, mais força. Além disso, não é recomendável usarmos aquele último ar dos pulmões, tecnicamente chamado de “ar residual”, pois é inconsistente. Evite que o ar nos pulmões fique “na reserva”, inspire mais e com maior freqüência.


Pressão e Fluência


Arnold Jacobs descrevia a diferença entre pressão e movimento do ar da seguinte maneira: “Com o vento (sopro), sempre existe pressão de ar. Com pressão de ar, nem sempre existe vento” (Frederikson, p. 119). Teste esse o conceito de pressão de ar colocando o seu dedo indicador no centro dos seus lábios, forme a sua embocadura, inspire, e segure o ar por alguns segundos. Quando você soltar o dedo e expirar, um pequeno estouro irá acontecer - isso é o ar sob pressão. No início, um grande volume de ar será expelido, mas por poucos instantes, caso não haja um sopro contínuo.
Para demonstrar a fluência de ar coloque a palma da mão na frente da boca e sussurre “uuuuu” - sinta o grande volume de ar exalado, sob baixa pressão. Sopre agora pronunciando “sssss”. Repare agora a pequena quantidade de ar, mas dessa vez, exalado com muita pressão.
Especialmente nas dinâmicas suaves no registro agudo, busque sempre a sensação de fluir o ar. Pretendo abordar mais o tema de estudos de fluência (flow studies) em futuros artigos.


Conclusão


Nos festivais de música que participo, percebo que os instrumentistas de sopro ainda têm muitas dúvidas sobre o correto uso da respiração. Infelizmente, o desconhecimento e o uso de conceitos equivocados atrapalham o desenvolvimento musical dos estudantes. É fundamental, portanto, que os professores busquem a abordagem correta para ensinar as complexidades da respiração. Espero que esse artigo sirva como mais uma fonte de pesquisa para esclarecer algumas dúvidas sobre esse assunto. Sugiro também a leitura dos livros e artigos que incluí na pequena bibliografia. Trata-se de excelente material de pesquisa, que auxiliará na obtenção de informações adicionais. Por fim, todas as dúvidas e perguntas são bem-vindas, e podem ser encaminhadas para a redação da Revista Magníficas.

Um abraço e bons estudos.

Referências Bibliográficas

BURBA, Malte. Brass Master-Class. Mainz: Schott Musik International, 1997.

FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing. Rochester: Wind Music, 1962.


FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.


KELLY, Kevin. The Dynamics of Breathing - A Medical/Musical Analysis. Northfield: The Instrumentalist Publishing Company, 1991.


KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: Edition Piccolo, 1997.


RIDGEON, John. How Brass Players Do It. Manton: Brass Wind Educational Supplies & Company, 1976.


SIMÃO, Roberto. A Manobra de Valsalva Durante o Exercício de Força.Texto obtido no site: www.sanny.com.br. Fit News, 2002.



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